唐 孙过庭《书谱》
第一，什么叫好书法
(资料图片仅供参考)
丰子恺在《略谈书法》中这样说：“中国人都应该学习书法。须知中国的民族精神，寄托在这支毛笔里头。”
林语堂也曾说：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”
对于中国人来说，书法是民族精神最基本的艺术表现形式。只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。
那么怎样的字才算好书法？
说这作品好，有哪些标准？
或者说有哪些审美规范？
书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。
——近代 康有为《广艺舟双楫》
作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。
——清 王淑《论书滕语》
书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。
——北宋 苏轼《论书》
初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。
——唐 徐浩《论书)
徐浩《不空和尚碑》局部
风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。
——清 朱和羹《临池心解》
先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋......。丝来线去，脉络分明。
——《书学详说》
骨即存矣，而遒润加之。
——唐 孙过庭《书谱》
凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。
——清 包世臣《安吴论书》
以筋骨立形，以神情润色。
——唐 张怀瓘《文字论》
字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。
——元 陈绎曾《翰林要诀》
人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。
——明 项穆《书法雅言》
肥字须要有骨，瘦字须要有肉。
——北宋 黄庭坚
骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。
——清 笪重光《书筏》
夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。
——唐 张怀瓘《评书药石论》
书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。
——清 朱履贞《学书捷要》
故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。
——清 冯武《指意》
今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。
——唐 李世民《笔法诀》
柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操。
——唐 张怀瓘《评书药石论》
鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。
——宋 朱文长《续书断》
骨丰肉润，入妙通灵。
——清 冯武《书法正传》
拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。
——梁武帝《又答论》
盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。
——清 盛大士《溪山卧浮录》
书法趋骨力刚健，最忌野。
——清 梁献《学书论》
笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。
——清 华琳《南宗诀秘》
善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。
——晋 卫烁《笔阵图》
使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至非纵逸之谓。
——清 王淑《论书滕语》
瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。
——明 项穆《书法雅言》
画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。
——萧衍《答陶隐居论书》
世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。
——北宋 米芾《海岳明言》
书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。
字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。
——清 刘熙载《艺概》
字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。
——北宋.米芾《海岳明言》
凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。
——清.包世臣《安吴论书》
唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。
——清.梁章钜《学字》
学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。
——清.包世臣《安吴论书》
第二， 行草书创作中忌讳的十个问题
行草书，是我国书法历史上一股“清流”，或为是行书带有草书或接近于草书的叫 \"行草\"，更多的是草书。草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写，草书的特点是艺术欣赏价值大于实用价值。行草书为历朝历代书法家和广大书法爱好者所喜爱。这种书体有晋代的王羲之、王献之父子首创，字体以飘逸、洒脱、灵动、飞舞、劲健、浑厚而著称。充分体现了中国书法艺术的高超技艺而为后人所推崇，名家辈出。
一幅好的行草书作品，它的字体之间一定跳动着灵动的音符，飘逸着华美的“舞步”，挥舞着潇洒的“墨迹”。行草书创作中应注意一下几点：
1、无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。
2、无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。
3、无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。
黄庭坚《花气蕉人诗帖》
4、长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。
5、多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。
6、忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化；散则气势全断；挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目；弱则全篇无精打采。
7、首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。
8、不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。
宋 米芾《彦和帖》
明 王宠《杂书帖》
9、字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。
10、当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。
行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，因为，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写过程中不能随意停顿，否则，行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的，这样，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法，我们称之为“纸上调锋”。
行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先，与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次，与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂，连续书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四，与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次，讲究行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五，与风格样式等关系密切。
明 王铎《草书轴》
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